En cherchant à satisfaire le plus grand nombre, en raisonnant en terme financier, en cédant aux pressions marketing, la presse cinéma française traditionnelle s’est enfoncée dans une crise qui apparaît comme le reflet de celle que traverse l’ensemble de la filière cinématographique. Critique depuis une vingtaine d’années (Radio Nova, Première, Score...), Alex Masson participe, avec les membres du Syndicat Français de la Critique de Cinéma (SFCC), à la rédaction d’un “livre blanc” [1] consacré à la situation de la critique. Témoignage sans langue de bois.

De quel constat est né le projet du SFCC d’un “livre blanc” consacré à la situation de la critique de cinéma en France ?

Nous avons été plusieurs à alarmer Jean-Jacques Bernard, l’actuel président du syndicat. On voit bien qu’il y a des critiques qui sont en train de basculer, de perdre leur boulot, qui passent de “un peu d’argent” à plus de revenus du tout.

Quel est l’objectif de ce livre ?

Ce qui me semble important, c’est d’éviter le côté “les critiques parlent aux critiques”. Si c’est pour dire aux critiques que ça va mal, ils le savent : ils le vivent. Ce qui m’intéresse c’est de montrer aussi le côté concentrique. C’est-à-dire : partir du malaise de la critique pour expliquer comment ça ricoche sur la manière de bosser avec les distributeurs, avec les attachés de presse, et comment, au final, des films sont ignorés parce qu’ils n’ont pas pu être traités par la critique. Il y a un effet boule de neige qui est assez important. Cette crise est bien plus globale que l’on pense. On l’a vu avec la polémique soulevée par Vincent Maraval en fin d’année. On le voit aujourd’hui quand MK2 annonce qu’ils arrêtent ou presque la distribution et ralentissent la production. Quoi qu’on puisse penser de MK2, quand on sait que ça a été le développeur de tout un cinéma d’auteur (pas seulement français), il est évident que ça n’est pas anodin. Nous sommes dans une époque où c’est le bordel pour tout le monde.

La crise de la critique est un épiphénomène. Seulement c’est le boulot que je fais, et je sens bien que ça devient très compliqué de continuer à le faire : d’abord dans le sens de pratiquer l’exercice de la critique comme le fait de développer une pensée ; et puis, dans un sens plus pragmatique, c’est-à-dire qu’il devient très difficile de gagner sa vie avec la critique.

Basiquement, comment s’est posé le problème pour vous : comment les choses ont-elles basculé ?

Concrètement, c’est simple : en un an j’ai perdu à peu près 60 % de mes revenus. Et je ne suis pas le plus mal loti. J’en connais qui en ont perdu 100 %. Ce qui se passe, c’est que la majorité des journaux dans lesquels on peut gagner de l’argent appartiennent à des groupes qui, aujourd’hui, sont dans une logique générale de très court terme : il faut que ça rapporte de l’argent tout de suite. Ce manque de pensée sur le long terme a conduit les dirigeants des journaux de cinéma généralistes (Première, Studio...) à ne penser qu’en fonction du plus grand dénominateur commun. Sauf qu’à force de trop vouloir fédérer on se retrouve avec une surmédiatisation et une surexposition de quelques films, et un contenu finalement appauvri.

Et la conséquence de cela, c’est qu’on donne un tel poids aux films de majors qu’à un moment donné, elles en viennent à ne plus considérer la presse comme un élément critique, mais comme un instrument de marketing. De plus, c’est un mauvais calcul, car à partir du moment où les journaux sont pensés en termes de ventes plutôt qu’en termes de contenu, en termes de chasse au lecteur plutôt qu’en termes de lectorat, ça coince. Si l’on offre partout la même matière, si, par exemple, le même mois on a quatre magazines de cinéma qui font leur couverture sur Le Hobbit, Skyfall, Spiderman 64 ou X-Men 48, et que le contenu est le même, à très peu de choses près, pourquoi les gens achèteraient plusieurs revues voire même une seule ? Aujourd’hui, pour parler d’un gros film, il faut être sur la liste de la major qui s’en occupe, et qui va t’envoyer faire des interviews parfois six mois avant que le film soit terminé. Le critique ne voit donc pas le film en intégralité (impossible, de fait, de se prononcer dessus !) et fait des interviews qui vont durer entre 3 et 10 minutes, à la chaîne. Or, je peux admettre qu’un Bardem ou qu’un Brad Pitt, quand il voit défiler 10 mecs, voire 50, dans la journée, qui viennent lui poser les mêmes questions, en viennent à répondre la même chose à chacun.

Mais du coup, c’est cette même chose que l’on va retrouver ensuite dans les journaux. Sur la promo de Skyfall, par exemple, certains sont allés à Londres pour voir une demi-bande-annonce de plus que celle qui existait déjà. Les interviews qu’ils font sont donc vides de contenu. Ce qui fait qu’on se retrouve avec des journaux où le critique te raconte comment il a pu piloter l’Aston Martin de James Bond, illustré par une photo de lui au volant ! Qu’est-ce que ça me dit du film ? Qu’est-ce que ça m’apprend ? Rien. On est dans l’exercice promotionnel. On ne parle pas de Skyfall mais on lui donne de l’espace.

Cette stratégie vise, a priori, la satisfaction du public mais ne remplit pas du tout cet objectif...

Exactement. Et on voit bien que c’est la même chose dans la production : beaucoup de films conçus “pour plaire au public” ne marchent pas. C’est une énorme erreur de courir après le public. D’ailleurs, de francs succès de presse comme XXI, So Film ou Schnock le prouvent, puisque ce sont des titres qui proposent des formes totalement différentes : une autre périodicité, d’autres types d’articles, un autre rapport à l’actualité, une autre diffusion... C’est sans doute la voie à suivre : proposer des formats alternatifs, raconter des choses.

La presse anglo-saxonne, même si elle connaît également une crise, arrive malgré tout à faire des papiers qui, à mon avis, sont nettement plus pertinents que ce qu’on peut trouver dans la presse française (culturelle, du moins) : des interviews plus longues, des portraits plus poussés, etc. Si on compare le contenu d’Empire avec celui de Studio, il n’y a pas photo ! Quand Studio annonce un “Grand entretien avec Tarantino”, le plus souvent il va y avoir deux pages et demie. Dans Empire, “Grand entretien”, ça signifie huit à dix pages ! De la même façon, quand on prend le GQ français et le GQ américain, il y en a un qui est qualitativement bien meilleur que l’autre. Parfois, dans le GQ français, il y a encore de temps en temps un dossier un peu solide ou une longue interview, mais le reste... ! Avoir 20 pages de photos de mode, savoir que les rugbymen peuvent porter des costumes, je m’en fous ! 20 pages où l’on me vend des montres qui coûtent le salaire annuel d’un employé de chez Renault, je m’en fous ! Cette presse vend du toc, mais gagne de l’argent là-dessus parce que les photos de mode, d’une certaine manière, c’est encore de la pub. Le souci, pour moi, est là.

Le problème, c’est que, comme vous l’avez dit, l’objectif, c’est de satisfaire les annonceurs et non plus le public.

Oui. Et c’est ce qui a amené le système des partenariats, qui a tué beaucoup de choses. Un partenariat, aujourd’hui, ce n’est pas un journal qui décide de supporter une œuvre qu’elle aime : c’est, au contraire, un distributeur qui cherche un média qui pourra aider son film à se vendre, et qui paie pour ça. Ça fausse totalement le contenu.

À Radio Nova désormais, il n’y a plus de chronique cinéma, juste des choses un peu diffuses, des interviews disséminées, et on ne parle quasiment plus que des films dont la radio est partenaire. Donc si un attaché de presse m’appelle pour me demander de parler de son film, s’il n’y a pas de partenariat, je suis obligé de dire non même si je l’ai aimé, parce que je n’ai pas d’espace pour le faire. Dans le même ordre d’idées, les couvertures de journaux sont plus que jamais à vendre.

Aujourd’hui, les choix importants, concernant les Unes, sont faits par les régies pub ou des décisionnaires qui disent : “Mettez en couverture des choses que nous connaissons, nous qui n’allons pas au cinéma” ; ce qui, dans leur esprit, signifie : “Mettez ce que le grand public connaît”. Or ce n’est pas du tout parce que le grand public connaît le film qui est en Une qu’il va acheter la revue sans se poser de questions.

Comment s’est traduite la prise de pouvoir des majors ?

Et bien, par exemple, Sony invite tous les ans les journalistes à Cancún pour montrer des extraits et des bandes-annonces de tous leurs films pour l’année en cours. Ils font venir tous les acteurs en « junket », et il y a une poignée de journalistes français qui vont défiler à la chaîne et qui, après, tout au long de l’année, vont nourrir les journaux avec des interviews qui ne peuvent pas être crédibles parce que les films n’ont pas été vus (et pour cause : elles ont été faites quand ils n’étaient pas finis). Ça en dit long sur l’asservissement de la critique.

Je me rappelle, pour la sortie d’Arrête-moi si tu peux, Di Caprio et Spielberg sont venus à Paris. Il y a eu une conférence de presse, pleine à craquer. À un moment, Patrick Fabre de Studio s’est levé et a demandé : “Pourquoi mon journal n’a pas pu avoir un one-on-one avec vous ?” À partir de là, Olivier Bonnard, qui était au Nouvel Observateur, a lancé une espèce de manifeste de la critique, pour dire qu’il ne fallait plus qu’on accepte de jouer ce jeu-là. Onze ans plus tard Bonnard est correspondant à Los Angeles et vend des interviews sur des films de majors à des journaux français qui restent demandeurs du moindre propos d’Angelina Jolie ou de Johnny Depp... Ma corporation s’est tiré sérieusement des balles dans le pied en acceptant les désidératas des distributeurs, parce que les patrons de journaux ont peur d’aller vers ce qui n’est pas censément fédérateur.

Vous pensez qu’il y avait réellement moyen de s’opposer ?

À l’époque oui, mais maintenant ce n’est plus possible. Il y a eu une époque où c’étaient les journaux qui imposaient des entretiens d’une heure en face-à-face. Aujourd’hui, c’est l’inverse : pour avoir tel acteur ou tel cinéaste, la presse doit accepter les conditions qui lui sont imposées. Il y a eu un moment où nous avons baissé les bras. Certains supports arrivent encore à résister, comme Télérama, parce que ça reste un journal prescripteur. Positif et Les Cahiers aussi, parce que ce sont des journaux de référence, qui ont une légende qui parle pour eux. Mais ce n’est pas le cas pour la plupart des autres journaux.

Quelles “conditions” la presse a-t-elle acceptées ?

Chez Libération, à une époque, il y avait une règle : pas de voyages de presse, pas d’infiltration du pognon extérieur. Aujourd’hui, parce que Libé se vend beaucoup moins, ils sont obligés d’accepter des voyages de presse. Du coup, ils font des papiers sur des films dont ils n’avaient pas forcément envie de parler. Une année, je vois dans Libé un compte-rendu du festival de Gérardmer, et j’apprends qu’en fait le journaliste n’y était pas. C’est-à-dire qu’on lui a fourni quelques DVD en amont, et puis il a fait un compte-rendu comme s’il y était (“J’ai les pieds dans la neige”, “j’entends le feu qui crépite dans la cheminée”). Et quand l’année suivante j’en parle sur place à un responsable du cahier ciné de Libé, sa seule réaction c’est de se marrer, en ayant l’air de penser qu’il est acquis que maintenant, les choses se passent comme ça...

Là, on peut se dire qu’il y a un souci. On peut penser ce qu’on veut de la presse anglo-saxonne, mais si quelque chose comme ça arrive, le gars est viré ou il démissionne. On a accepté une certaine dérive, une certaine fainéantise, une façon de ne pas faire son boulot dans la presse, qui s’est accentuée avec le net. Car le nombre d’articles de presse qui sont repompés d’articles d’obscurs journaux américains, c’est aussi quelque chose... Il y a eu comme ça le cas d’un critique qui a envoyé un papier à sa rédaction en oubliant d’effacer en bas du fichier le texte américain ou anglais qu’il avait pompé : il n’a pas été sanctionné pour autant. Au contraire, ses qualités d’écriture sont vantées...

Ce qui pèse, par ailleurs, sur le travail des critiques, c’est aussi l’inflation du nombre de sorties...

Oui. Et du coup faire un cahier critique dans lequel on traite toutes les sorties, c’est devenu très compliqué. Quand j’ai démarré, les critiques de un ou deux feuillets (un feuillet = 1500 signes, NDLR), c’était à peu près la règle. Aujourd’hui c’est 350, 500, 1000 signes. En gros c’est : 300 signes de résumé, puis une petite anecdote, et éventuellement trois mots pour dire ce qu’on en pense. Autrement dit, désormais, le cahier critique n’a d’intérêt qu’informatif, pas pour donner une opinion. Ce qui aboutit à ce que des journaux disent : “Ce film-là va sortir sur tellement peu de copies, que ça ne vaut pas la peine qu’on en parle”.

Ou pire encore : Première a récemment mis en place une colonne pour traiter les films que le responsable du cahier critique estime dispensable en 170 signes. C’est totalement contre-productif quand ça dit littéralement qu’un pan entier de cinéma n’a pas d’intérêt. Au-delà de penser à la place du lecteur, et donc le prendre pour une truffe, ça va à l’encontre d’une fonction critique fondamentale : l’ouverture d’esprit, pousser les spectateurs à la curiosité. Sans compter ce que ça implique pour les “petits” films d’auteur - puisque ce sont eux qui sont clairement visés - qui auront encore plus de mal à trouver de la place dans un journal grand public. Ou pour les pigistes qui voudront défendre ces films jetés aux oubliettes par cette colonne.

Du coup, pour beaucoup de films, il y a un relais vers le public qui ne se fait plus...

Sur les 600 ou 650 films qui sortent chaque année en France, il y en a, je pense, entre 200 et 250 dont les gens ne savent même pas qu’ils ont existé. Après, les programmateurs de salles disent : “Ces films-là, personne n’en parle, donc on ne les prend pas”. C’est en cela que la crise de la critique ricoche sur le reste. Car, aujourd’hui, il y a des salles qui vont prendre un film uniquement s’il y a déjà un faisceau de connaissances autour. Or, s’il n’est pas traité par la presse, il n’existe pas. Certains films plus fragiles se retrouvent donc menacés, ce qui est très dangereux car ce sont eux qui font que le cinéma français se diversifie.

On voit bien que les films les plus rentables, ces dernières années, sont sortis de nulle part, comme Tomboy ou La Guerre est déclarée. Ces films-là ont de plus en plus de difficultés à se créer, et pourtant c’est par eux que passera le renouvellement du cinéma. Chaque type de cinéma a besoin de l’autre : les gros films ont besoin des petits pour amener le public vers des choses différentes, et les petits ont besoin des gros pour être financés (via le principe de redistribution du CNC). Mais aujourd’hui, il y a un déséquilibre entre les deux camps.

Si, dans la presse, beaucoup de films sont balayés, n’est-ce pas aussi parce qu’il y a une sorte d’homogénéisation des goûts ? Aujourd’hui, un film de Cameron, Fincher, Tarantino, Mann, Spielberg ou Bigelow excite tout autant Les Cahiers, Les Inrocks ou même Positif que Première et Studio. Donc ces films, au moment où ils sortent, vont imposer leur domination sur la totalité de l’espace critique.

Il y a eu une scission. En 1983, Starfix est né du fait qu’il y avait tout un pan de cinéphilie qui n’était pas traité dans la presse, tout un cinéma de genre, comme le cinéma d’horreur, qui était globalement méprisé. Ils étaient donc les seuls à mettre en Une Evil Dead ou un film de Romero. Aujourd’hui, ces films-là sont traités par tout le monde. Ce qui était dans la marge est devenu mainstream. Et ça s’est accéléré avec le syndrome Tarantino, cette popularisation de toute une culture underground un peu impure. Sauf qu’entretemps, ce cinéma s’est perdu dans une sorte de second degré permanent dont il n’arrive pas à se relever. Quant à ce qu’on appelait le cinéma indépendant américain, c’est devenu ni plus ni moins que du cinéma hollywoodien.

Donc ce qui m’intrigue, c’est qu’aucun support aujourd’hui ne s’intéresse à ce qui est devenu la nouvelle marge. Elle existe pourtant, via le renouveau d’un certain type de genre, mais aussi dans l’émergence de nouvelles cinématographies, en Amérique latine, en Afrique, dans les pays nordiques. Elle peut être dans des formes d’autoproduction, dans des films qui sont faits en dehors du circuit, et qui sont pourtant de vrais films. Qu’est-ce qui a fait que d’un seul coup on n’est pas allé vers eux ? D’un côté, on est devenu totalement amnésique sur le fait que, par exemple, Fincher, auquel tout le monde s’intéresse aujourd’hui, s’est fait unanimement démolir avec Alien 3 ; de l’autre, on continue à n’avoir aucune curiosité pour ce qui peut se faire de nouveau ici et là, à la marge, ou à la périphérie du cinéma : dans le jeu vidéo, le clip, la pub... Et pourtant, c’est ça qui est excitant. C’est d’aller découvrir qui sont les nouveaux Cronenberg ou Carpenter, et non les célébrer quand ils sont en phase déclinante.

Ce travail est-il davantage fait sur Internet ?

En partie. J’ai l’impression de retrouver sur Internet tout ce que je trouvais dans les fanzines à une époque, c’est-à-dire une actualité un peu annexe, des choses dont tout le monde ne parle pas forcément, écrites par des passionnés, qui font ça de façon souvent bénévole (ce qui, à mon avis, ne durera pas). Du coup, ça amène un contenu qui est souvent différent. Le souci, c’est qu’il n’y a pas de rédacteurs en chef. Il y a beaucoup de blogs avec juste des tartines et des tartines de texte. Après, il y a des sites de contenu, comme Dvdclassik ou Films de culte, des webzines comme Zinzolin où, là, je trouve que les mecs écrivent, parfois mieux que dans les journaux. Mais c’est aussi parce qu’ils n’ont pas la même pression en termes de format et d’obligations de vente. Malgré tout, même si je pense que potentiellement une revue comme Zinzolin peut être lue par beaucoup plus de monde, elle ne concerne pour le moment que les gens qui veulent s’y intéresser. Le phénomène reste confidentiel.

Avez-vous suivi la série d’entretiens Paroles d’alliés réalisée en 2012 par Sidy Sakho sur son blog concernant la critique web ?

Je trouve l’idée intéressante au départ. Sauf que Paroles d’alliés n’est pas Paroles de cinéma. Ce truc-là ne me paraît pas avoir une démarche qui consiste à dire : “Je vais donner la parole à des gens de cinéma pour qu’ils me parlent de cinéma”, mais : “Je vais donner la parole à des alliés, c’est-à-dire des gens que je sens proches de moi, et proches de ma pensée”. Si ce n’est pas le signe d’une régression, de quelque chose qui se referme sur lui-même, qu’est-ce que c’est ?

C’est une manière de faire groupe pour revendiquer une légitimité, ce qui a tout de même assez bien fonctionné.

Oui, mais c’est une manière de dire : “On est un cercle fermé. On est dans une même pensée et on ne s’ouvre pas.” Alors que, pour moi, l’esprit de la critique, c’est au contraire d’ouvrir sur un maximum de pensées, de pistes possibles. Là, j’ai juste l’impression que tous les gens interviewés disent la même chose. Donc il y a un côté “plaidoyer pour une critique”, qui se reforme autour du même type de choses que celles que je reproche aujourd’hui à une certaine critique “en place” : l’élitisme, un certain mépris pour la culture populaire, une façon de penser pour penser. Ça, ça me laisse perplexe. Parce que cette critique-là ne s’ouvre en rien sur le public, elle ne parle qu’à elle-même.

Comment était la situation quand vous avez commencé à travailler ?

Quand j’ai commencé, les journaux étaient plus spécifiques, il y avait une forme d’expertise. Et puis la presse avait une sorte de parole un peu divine, simplement parce qu’elle avait un accès aux films que n’avait pas le public. La grande révolution d’Internet, en ce qui concerne la presse cinéma, c’est avant tout l’accès aux films et à l’information. Jusqu’aux années 1990, les journaux pouvaient raconter n’importe quoi : les gens, de toute façon, n’avaient pas la possibilité de vérifier avant d’avoir vu les films en question.

Aujourd’hui, on a un public cinéphile qui est beaucoup plus pointu, tout simplement parce qu’il a accès aux films. Il y a 25 ans, quand on parlait d’une rétrospective Kurosawa ou Michael Powell, les gens devaient nous croire sur parole en attendant d’avoir la possibilité de voir le film (ce qui parfois, pour peu qu’ils vivent en province, n’arrivait jamais). Toute la génération actuelle a fondé sa cinéphilie sur cet incroyable accès aux films offert par Internet, ce qui fait que parfois, en termes de connaissances, les blogueurs sont plus compétents que les journalistes de l’époque : parce qu’ils sont moins feignants et qu’ils ont vu les films.

L’image un peu caricaturale de la critique de cinéma comme une petite corporation élitiste s’appuie-t-elle sur quelque chose de réel ?

Oui. Quand Les Inrocks et Les Cahiers font une partie de ping-pong autour d’une théorie sur le “cinéma subtil”, on est en droit de se demander en quoi ça fait avancer le Schmilblick. Je trouve qu’il y a eu, de plus en plus, quelque chose de très péremptoire dans la critique pure. Pour autant, je ne pense pas que le public ait toujours raison. Ça ne me gêne pas que la critique dise : “Voilà ce que je pense et je vous emmerde” mais elle a oublié son travail en ne faisant que ça, en ne stimulant plus la curiosité des gens. J’adorerais qu’il y ait un journal d’analyse du cinéma populaire qui pose de vraies questions sur ces films : Les Cahiers du cinéma, mais version populaire, sans ce mépris de l’un pour l’autre. Quand j’ai vu Une chanson pour ma mère - que je ne trouve pas bon -, on m’a demandé : “Mais pourquoi tu es allé le voir ?” Et bien, pour voir justement ! Si ça se trouve, ça aurait pu être une très bonne surprise. Mais aujourd’hui, on en est à : Comédie populaire française = c’est chiant / gros blockbuster américain = c’est bien.

Comment voyez-vous l’avenir ?

La presse cinéma papier généraliste, je ne lui donne pas dix ans. Elle mourra à un moment. Il y aura autre chose. Parce que les mutations du cinéma en cours ne sont pas terminées. Le but de la presse cinéma, c’est de faire venir les gens dans les salles. Or, les gens s’équipent maintenant chez eux avec des écrans qui font la même taille que certains écrans de cinéma des années 1970. L’accès aux films change. Quand on voit aujourd’hui Pathé lancer un principe de fauteuils “premium”, qui coûtent 4 euros de plus que le fauteuil normal, ça induit qu’on établit des classes sociales de spectateurs, ce qui n’est pas du tout bon signe. J’ai tendance à croire que les gens, de plus en plus, n’iront en salles que pour voir les très gros films, ou bien du hors films (ce qui est déjà le cas aujourd’hui, et qui marche très bien).

En revanche, tout un pan de cinéma aura du mal à se diffuser. Le cinéma indépendant passera par d’autres biais, que ce soit le net ou la VoD. Mais il faudra quand même qu’il y ait des gens qui servent de repères, ne serait-ce que pour dire : ce film vous pouvez le trouver ici, il signifie ça. Quand il y aura 40 000 films inédits en salles mais disponibles en VoD, comment les gens vont-ils faire leur choix ? Il faudra forcément leur donner des pistes, des moyens pour choisir.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé, le 25 janvier 2013

Post-scriptum

Suite à cet entretien, Fabrice Leclerc, rédacteur en chef de Studio Ciné Live, a fait parvenir une réponse à Alex Masson, publiée par fichesducinéma.com. Si Fabrice Leclerc reconnaît que « le cinéma a de plus en plus tendance à confondre marketing, communication et indépendance de la presse », il conteste aussi les affirmations d’Alex Masson selon lesquelles Studio sacrifie aux mauvaises pratiques journalitiques dénoncées dans l’entretien. Débat à poursuivre…